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1985年的暑假，我带着一本《百年孤独》从上海返回中原老家。它奇异的叙述方式一方面引起我强烈的兴趣，另一方面又使我昏昏欲睡。在返乡的硬座车厢里，我再一次将它打开，再一次从开头读起。马贡多村边的那条清澈的河流，河心的那些有如史前动物留下的巨蛋似的卵石，给人一种天地初开的清新之感。用埃利蒂斯的话来说，仿佛有一只鸟，站在时间的零点，用它的红喙散发着它的香甜。
但马尔克斯的叙述的速度是如此之快，有如飓风将尘土吹成天上的云团：他很快就把吉卜赛人带进了村子，各种现代化设施迅疾布满了大街小巷，民族国家的神话与后殖民理论转眼间就展开了一场拉锯战。《裸者与死者》的作者梅勒曾经感叹，他费了几十页的笔墨才让尼罗河拐了一个弯，而马尔克斯只用一段文字就可以写出一个家族的兴衰，并且让它的子嗣长上了尾巴。这样一种写法，与《金瓶梅》、《红楼梦》所构筑的中国式的家族小说显然迥然不同。在中国小说中，我们要经过多少回廊才能抵达潘金莲的卧室，要有多少儿女情长的铺垫才能看见林黛玉葬花的一幕。当时我并不知道，一场文学上的“寻根革命”因为这本书的启发正在酝酿，并在当年稍晚一些时候蔚成大观。
捧读着《百年孤独》，窗外是细雨霏霏的南方水乡，我再次感到了昏昏欲睡。我被马尔克斯的速度拖垮了，被那些需要换上第二口气才能读完的长句子累倒了。多天以后，当我读到韩少功的《爸爸爸》的时候，我甚至觉得它比《百年孤独》还要好看，那是因为韩少功的句子很短，速度很慢，掺杂了东方的智慧。可能正是由于这个原因，当时有些最激进的批评家甚至认为，《爸爸爸》可以与《百年孤独》比肩，如果稍矮了一头，那也只是因为《爸爸爸》是个中篇小说。我还记得，芝加哥大学的李欧梵先生来华东师大演讲的时候，有些批评家就是这么提问的。李欧梵先生的回答非常干脆，他说，不，它们还不能相提并论。如果《百年孤独》是受《爸爸爸》的影响写出来的，那就可以说《爸爸爸》足以和《百年孤独》比肩。这个回答非常吊诡，我记得台下一片叹息。
我的老家济源，常使我想起《百年孤独》开头时提到的场景。在我家祖居的村边有一条名叫沁水的河流，“沁园春”这个词牌名就来自于这条河流，河心的那些巨石当然也如同史前动物的蛋。每年夏天涨水的时候，河面上就会有成群的牲畜和人的尸体。那些牲畜被排空的浊浪抛起，仿佛又恢复了它的灵性，奔腾于波峰浪谷。而那些死人也常常突然站起，仿佛正在水田里劳作。这与“沁园春”这个词牌所包含的意境自然南辕北辙。我在中国的小说中并没有看到过关于此类情景的描述，也就是说，我从《百年孤独》中找到了类似的经验。我还必须提到“济源”这个地名。济水，曾经是与黄河、长江、淮河并列的四条大河之一，史称“四渎”，即从发源到入海，潋滟万里，自成一体。济源就是济水的发源地，但它现在已经干涸，在它的源头只剩下一条窄窄的臭水沟，一丛蒲公英就可以从河的这一岸蔓延到另一岸。站在一条已经消失了的河流的源头，当年百舸争流、渔歌唱晚的景象真是比梦幻还要虚幻，一个初学写作者紧蹙的眉头仿佛在表示他有话要说。事实上，在漫长的假期里，我真的雄心勃勃地以《百年孤独》为摹本，写下了几万字的小说。我虚构了一支船队顺河漂流，它穿越时空，从宋朝一直来到八十年代，有如我后来在卡尔维诺的一篇小说《恐龙》看到的，一只恐龙穿越时空，穿越那么多的平原和山谷，径直来到二十世纪的一个小火车站。但这样一篇小说，却因为我祖父的话而有始无终了。
假期的一个午后，我的祖父来找我谈心，他手中拿着一本书。他把那本书轻轻地放到床头，然后问我这本书是从哪里搞到的。就是那本《百年孤独》。我说是从图书馆借来的。我还告诉他，我正要模仿它写一部小说。我的祖父立即大惊失色。这位延安时期的马列学员，到了老年仍然记得很多英文和俄文单词的老人，此刻脸涨得通红，在房间里不停地踱着步子。他告诉我，他已经看完了这本书，而且看了两遍。我问他写得好不好。他说，写得太好了，这个人好像来过中国，这本书简直就是为中国人写的。但是随后他又告诉我，这个作家幸好是个外国人，他若是生为中国人，肯定是个大右派，因为他天生长有反骨，站在组织的对立面；如果他生活在延安，他就要比托派还要托派。“延安”、“托派”、“马尔克斯”、“诺贝尔文学奖”、“反骨”、“组织”，当你把这些词串到一起的时候，一种魔幻现实主义的味道就像芥末一样直呛鼻子了。“把你爸爸叫来。”他对我说。我的父亲来到的时候，我的祖父把他刚才说过的话重新讲了一遍。我父亲将信将疑地拿起那本书翻了起来，但他拿起来就没有放下，很快就津津有味地看了进去。我父亲与知青作家同龄，早年也写过几篇小说，丰富的生活一定使他从中看到了更多的经验，也就是说，在他读那本书的时候，他是身心俱往的，并且像祖父一样目夺神移。不像我，因为经验的欠缺，注意的只是文学技巧和叙述方式。我的祖父对我父亲的不置一词显然非常恼火。祖父几乎吼了起来，他对我父亲说：“他竟然还要模仿人家写小说，太吓人了。他要敢写这样一部小说，咱们全家都不得安宁，都要跟着他倒大霉了。”
祖父将那本书没收了，并顺手带走了我刚写下的几页小说。第二天，祖父对我说：“你写的小说我看了，跟人家没法比。不过，这也好，它不会惹是生非。”我的爷爷呀，你可知道，这是我迄今为止听到的对我的小说最为恶劣的评价？祖父又说：“尽管这样，你还是换个东西写吧。比如，你可以写写发大水的时候，人们是怎样顶着太阳维修河堤的。”我当然不可能写那样的小说，因为就我所知，在洪水漫过堤坝的那一刻，人们纷纷抱头鼠窜。当然，有些事情我倒是很想写一写的，那就是洪水过去之后，天上乱云飞渡，地上烂泥腥臭，河滩上的尸体在烈日下会发出沉闷的爆炸声，不是“轰”的一声响，而是带着很长的尾音，“噗——”。奥登在一首诗里说，这是世界毁灭的真实方式：它不是“砰”的一声，而是“噗——”。两年以后，我的祖父去世了。我记得合上棺盖之前，我父亲把一个黄河牌收音机放在了祖父的耳边。从家里到山间墓地，收音机里一直在播放党的十三大即将召开的消息，农民们挥汗如雨要用秋天的果实向十三大献礼，工人们夜以继日战斗在井架旁边为祖国建设提供新鲜血液。广播员激昂的声音伴随着乐曲穿过棺材在崎岖的山路上播散，与林中乌鸦呱呱乱叫的声音相起伏——这一切，多么像是小说里的情景，它甚至使我可耻地忘记了哭泣。但是二十年过去了，关于这些场景，我至今没写过一个字。当各种真实的变革在谎言的掩饰下悄悄进行的时候，我的注意力慢慢集中到另外的方面。但我想，或许有那么一天，我会写下这一切，将它献给沉睡中的祖父。而墓穴中的祖父，会像马尔克斯曾经描述过的那样，头发和指甲还在生长吗？
据说马尔克斯不管走到哪里都要带上博尔赫斯的小说。马尔克斯是用文学介入现实的代表，而博尔赫斯是用文学逃避现实的象征。但无论是介入还是逃避，他们和现实的紧张关系都是昭然若揭的。在这一点上，中国读书界或许存在着普遍的误读。马尔克斯和博尔赫斯，对二十世纪八十年代中期以后的中国文学，产生了巨大的影响。对知青文学和稍后的先锋文学来说，它们是两尊现代和后现代之神。但这种影响主要是叙述技巧上的。就像用麦芽糖吹糖人似的，对他们的模仿使“八五新潮”以后的中国小说迅速成形，为后来的小说提供了较为稳固的“物质基础”。但令人遗憾的是，马尔克斯和博尔赫斯与现实的紧张关系，即他们作品中的那种反抗性，并没有在模仿者的作品中得到充分的表现。
当博尔赫斯说，玫瑰就存在于玫瑰的字母之内，而尼罗河就在这个词语里滚滚流淌的时候，“玫瑰”就在舟楫上开放，沉舟侧畔病树枯死。而说博尔赫斯的小说具有反抗性，这似乎让人难以理解，但是，那一尘不染的文字未尝不是出于对现实的拒绝和反抗，那精心构筑的迷宫未尝不是出于对现实的绝望。它是否定的启示，是从迷宫的窗户中伸向黑夜的一只手，是薄暮中从一炷香的顶端袅袅升起的烟雾。也就是说，在博尔赫斯笔下，“玫瑰”这个词语如同里尔克的墓志铭里所提到的那样，是“纯粹的矛盾”，是用介入的形式逃避，用逃避的形式介入。这也就可以理解，博尔赫斯为什么向往边界生活？经常在博尔赫斯的玫瑰街角出现的，为什么会是捉对厮杀的硬汉？硬汉手中舞动的为什么会是带着血槽的匕首。我非常喜欢的诗人帕斯也曾说过，“博尔赫斯以炉火纯青的技巧，清晰明白的结构对拉丁美洲的分散、暴力和动乱提出了强烈的谴责”。如果博尔赫斯的小说是当代文学史上的第一只陶罐，那么它本来也是用来装粮食的，但后来者往往把这只陶罐当成了纯粹的手工艺品。还是帕斯说得最好，他说一个伟大的诗人必须让我们记住，我们是弓手，是箭，同时也是靶子，而博尔赫斯就是这样一个伟大的诗人。我曾经是博尔赫斯的忠实信徒，并模仿博尔赫斯写过一些小说。除了一篇小说，别的都没能发表出来，它们大概早已被编辑们扔进了废纸篓。虽然后来的写作与博尔赫斯几乎没有更多的关系，但我还是乐于承认自己从博尔赫斯的小说里学到了一些基本的小说技巧。对初学写作者来说，博尔赫斯有可能为你铺就一条光明大道。他朴实而奇崛的写作风格，他那极强的属于小说的逻辑思维能力，都可以增加你对小说的认识，并使你的语言尽可能的简洁有力，故事尽可能的有条不紊。但是，对于没有博尔赫斯那样的智力的人来说，他的成功也可能为你设下一个万劫不复的陷阱，使你在误读他的同时放弃跟当代复杂的精神生活的联系，在行动和玄想之间不由自主地选择不着边际的玄想，从而使你成为一个不伦不类的人。我有时候想，博尔赫斯其实是不可模仿的，博尔赫斯只有一个。你读了他的书，然后离开，只是偶尔回头再看他一眼，就是对他最大的尊重。我还时常想起，在1986年秋天发生的一件小事。中国的先锋派作家的代表人物马原先生来上海讲课。当时，我还是一个在校学生，我小心翼翼地向马原先生提了一个问题，问博尔赫斯在何种程度上影响了他的写作，他对博尔赫斯的小说有着怎样的看法。我记得马原先生说，他从来没有听说过博尔赫斯这个人。当时小说家格非先生已经留校任教，他在几天之后对我说，马原在课下承认自己说了谎。或许在那个时候，博览群书的马原先生已经意识到，博尔赫斯有可能是一个巨大的陷阱？
韩少功先生翻译的《生命中不能承受之轻》在相当长的时间里曾经是文学青年的必读书。但时过境迁，我已经不再喜欢米兰·昆德拉的饶舌和洋洋自得，因为我从他的饶舌与洋洋自得之中读出了那么一些——我干脆直说了吧，读出了一些轻佻。在以消极自由的名义下，与其说“轻”是不可承受的，不如说是乐于承受的。而在“重”的那一面，你从他的小说中甚至可以读出某种“感恩”，那是欢乐的空前释放，有如穿短裙的姑娘吃了摇头丸之后在街边摇头摆尾—与其相关，我甚至在昆德拉的小说中读出了某种“女里女气”的味道。更重要的是，所谓的“道德延期审判”甚至有可能给类似语境中的写作者提供了某种巧妙的说辞，一种美妙的陈词滥调。
但我仍然对昆德拉保留着某种敬意。经由韩少功先生，昆德拉在中国的及时出现，确实提醒中国作家关注自身的语境问题。如果考虑那个时候的中国作家正丢车保卒般地学习罗伯·格里耶和博尔赫斯的形式迷宫，即如何把罗伯·格里耶对物象的描写转变为单纯的不及物动词，把隐藏在博尔赫斯的“玫瑰”那个词当中的尼罗河那滚滚波涛转变为寸草不生的水泥迷宫，我们就有必要对昆德拉的出现表示感激。而且据我所知，关于“个人真实性”的问题，即便在此之前有过哲学上的讨论，那也仅仅是在哲学领域悄悄进行，与文学和社会学没有更多的关联。因为昆德拉的出现，个人真实性及其必要的限度问题，才在中国有了公共空间之内的讨论、交流和文学表达的可能。
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