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据说马克·吐温曾说，他没有再写《哈克贝利·费恩》的续篇是因为他相当肯定，长大了的哈克会变得跟他周围的所有大人一样，而他们多半都是恶棍和小偷。哈克现实生活中的原型叫汤姆·布兰肯希普，似乎无人知道他后来的命运如何，但吐温说过（也可能是杜撰）汤姆·索亚长大后成了“体面”的人——事实上是一个地方治安官，这比恶棍和小偷也好不了多少，至少在哈克看来是如此。
在我想来，成年哈克在现实生活中有另一个原型：一个生于1885年的作家，那年《哈克贝利·费恩》在明尼苏达州索克森特首次出版。我想的是辛克莱·刘易斯，或者说哈里·辛克莱·刘易斯，他的第一任妻子和一些朋友叫他哈尔，他还有一个名字叫“红”，是因为他的发色而非政治观点，尽管他的政治立场偏左。他的父亲并不是酗酒的流浪汉，而是一个正直的医生，他自己也绝不是个流浪儿。哈尔的出生晚了哈克一代，在他成长的那个年代，哈克希望跑去藏身其中的那种原生态荒野已经非常罕见了，“令人窒息”的村子已经扩张成了一种新的令人窒息的城市，奴隶制被正式废除，而种族隔离取代了它，新的希望和新的恐怖正在形成。
“每个人都应该有一个想要逃离的家。”辛克莱·刘易斯曾写道。而无家之感似乎恰已深深扎根于他的本性：无论是跟家人在一起还是在奥柏林和耶鲁，他都同样是这样觉得。在他加入过的各种组织当中，如他自己说的，他始终保持着一种“局外人”的姿态。他一直在四处漂泊，害怕安顿下来；他住过许多房子，却没把任何一所房子变成家；尽管与两位聪慧美貌的女子相爱，满载名声与财富，写了轰动的畅销书，有幸成为美国第一位获诺贝尔文学奖的作家，但是他临终前酗酒成性，孤身一人，客死他乡。
不知怎的，我发现自己在试图描述辛克莱·刘易斯的时候，总会反复用像“辛酸”这样不尽如人意的词。我觉得他死得分外辛酸，几乎没有留下什么个人的身后财产。“他没有真心爱过钱财，”他的第一任妻子格雷西说，“他买了一栋又一栋房子，大多都是配好家具的房子，他走进去，又走出来。”格雷西说，马萨诸塞州威廉斯镇的索费尔农场是他在美国的最后一处房子，当房子里的东西在1952年5月一场拍卖中售出时，拍卖清单上的六百件物品中，私人的物品唯有“一个标记了‘L’并贴满旅馆标签的旅行皮包，装在一个沉甸甸的皮箱中的大型打字机，一个L形的书桌和一副网球拍”。一位身材瘦小的老太太出价买这副网球拍，她告诉格雷西，她想买来给她的两个侄子，他们得多练网球，但后来别人以18美金的价格将东西得了去。1952年，在美国艺术与文学学院为纪念他而举办的展览中，展出的纪念物品是：“《圣经》、软帽、手杖、烟盒、遮光眼罩、象棋、钢笔。”再没有别的纪念品了，没有引人伤感的珍藏，没有东西。
童年时期的辛克莱·刘易斯就是我们所说的“怪咖”。虽有热情，但他还是参与不到父亲和哥哥们玩的运动中来。他的一件幸事（也是不幸）就是不能表现得“正常”。他的人生和小说都在提醒着世人，他人如何看待和定义我们，会影响到我们日后成为什么样的人。在所有的记载中，他都是其丑无比。他的脸因长痘留下了痘疤，这困扰了他一辈子，而放射疗法让情况更加严重了。戈尔·维达尔[84]描述说，他有一种“滴水嘴兽”[85]式的丑陋，而海明威的第四任妻子玛丽毫无怜悯地将他的相貌比作“一块老了的肝，被七号子弹在二十码的距离端端射了几枪”。他高大且看似关节脱臼的身材给年轻作家约翰·赫西[86]留下的印象是，他是“一个瘦削的男人，身体各部位连接的方式跟大部分人都不大一样”。他笔下的人物看起来似乎也具有这种关节脱臼的特点。一种天生的躁动不安始终困扰着他，他不能安定下来，甚至不能安安静静地坐着或者得体地跟他人进行一次对话。丽贝卡·韦斯特[87]觉得他无休止的独白“很精彩，但是整整五个小时之后，我没法再将他当人类看了。我只能把他看作一股伟大的自然力量，就像北极光那样”。即使那些欣赏他的人，也会亲昵地把他叫作“怪人”。
看到以上种种，有人可能会推测，他会像许多同辈人一样，写一个孤独而饱受误解的年轻美国男子的悲伤故事，正如他的第一位作传者马克·肖莱尔（Mark Schorer）的说法，“月球生物小说”。但刘易斯并未囿于自身，他打算去发现美国。他的小说关注到了当时世人热议的问题，也触及了许多及至这个新世纪的开端都与我们息息相关的东西：雷同从众（《大街》和《巴比特》），宗教信仰（《灵与欲》），女性权利（《安·维克斯》），法西斯主义（《不会发生在这里》），种族（《王孙梦》），以及医药科学（《阿罗史密斯》）。多数都颇有争议并引发无尽的讨论。《王孙梦》这部更受黑人欣赏的作品，还被指带有煽动性。
尽管刘易斯是第一个获得诺贝尔奖的美国小说家，但他在世的时候，这并没有使他免于被当作二流文人而遭受冷眼。在某种程度上，诺奖封住了他的命运，因为美国国内立刻出现了排山倒海的强烈反应。美国文学界将诺奖的这一选择看作是故意的戳刺：他讽刺地刻画了美国小城镇的样子，千篇一律、思维狭隘，完完全全地证实了欧洲人最恶意的偏见。F.司各特·菲茨杰拉德和海明威幸运得多，文学之路也走得更为顺利，但他们在评价对手时却并没有口下留情。海明威作为一个能用寥寥数语表达就绝不费心详述的人，用一句直截了当的话总结了当时甚嚣尘上的观点：“辛克莱·刘易斯一文不值。”
但如果说他时常被美国文学的万神殿晾在一边的话，这种贬抑也常常受到一句“然而”或“但是”的限定。与冷眼忽视相伴而来的，通常是反对这类忽视的、说明为何不能够忽视他的辩解。约翰·厄普代克[88]的兔子安斯特朗受乔治·巴比特的影响不止一点点，近至2002年，他还在《纽约客》上为理查德·林奇曼（Richard Lingeman）所著的传记写了一篇书评（这本书本身也半是受到这种忽视的启发），文章的开头他问道是否有写一部新传记的必要，而他最后只是问：“在上个世纪，有谁[89]和乔纳森·弗兰岑[90]那样——比众人更勇敢、更有条不紊地试图去满足如下要求——作为美国小说家，丢开唯我论和内向的自矜，拥抱这个力求多样与变化的国家本来的样子？”
如前人马克·吐温、威廉·迪安·豪威尔斯一样，对辛克莱·刘易斯来说，这不是一项政治任务，而是一件关乎存在的事情。一大群更早期的作家，如厄普顿·辛克莱[91]（Upton Sinclair）和西奥多·德莱塞[92]，以及一群稍年轻的作家，如理查德·赖特、F.司各特·菲茨杰拉德、威廉·福克纳、索尔·贝娄、弗兰纳里·奥康纳，都以他们各自的方式做了同样的事情。就在乔治·F.巴比特在1922年来到世间三年后，我们就将认识一个名叫杰伊·盖茨比的年轻人——巧合的是，他为了追求他所认为的美国梦，死于虚构的1922年，留给我们一个关于港口尽头那盏绿灯的永远未解的谜。
尽管刘易斯的小说被称作社会小说，但它的灵感并非来自政治或者意识形态，而是来自一种给予他使命感、给他理由活下去的激情。“世人根本不谈论刘易斯，”戈尔·维达尔说，“但他书中的人物——作为一种类型——会顽强存在下去；事实上，自狄更斯之后，相比其他作家，他是将自己的意图最多地诉诸了语言的作家。”
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