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宋杂剧显然还过于散漫。开头一个“艳段”，已经“有散说，有道念，有筋斗，有科泛”了，而且五个角色都出场；中间正戏，或唱或做，有两种表现方式，从上面所举的那些讽刺片段来看，虽有故事和人物，但很难对它们的完整性抱有信心，一次杂剧演出的正戏部位究竟是包容一个故事还是两个故事，也不能确定；至于最后“杂扮”部位的艺术随意性，自更不待言。
还缺少什么呢？
还缺少一个足以贯穿全局的脉络——一个完整的故事；
还缺少一种足以梳理整体的节奏——一种严整的曲调。
对此，瓦舍里有一位熟悉的老邻居——讲唱艺术，提供了切实的援助。
讲唱艺术本身的发展也已有漫长的历史，到宋代，它的两支流脉对戏剧产生了重大影响。
其一是叙唱完整故事的乐曲组合。这种乐曲组合，由古代的大曲发展而来。大曲是以一支曲子反复演唱多遍来叙述一个故事的音乐形式。由于演唱的是一个故事，依凭的是一支曲子，因此虽然单调、冗长，却具有完整性和一致性。至宋代，大曲为了更加便于叙唱一个故事，在音乐形式上已经有所压缩和筛选。这种音乐形式被宋杂剧吸收，也就把艺术的连贯性带给了戏剧。它开始只是杂剧的一个组成部分，却为杂剧输入了汰除芜杂、削减赘余的内在标尺。
其二是应顺着一个长篇故事的边说边唱，叫诸宫调。诸宫调承袭着前代“变文”、“鼓子词”的传统，为北宋中叶的讲唱艺人孔三传所创造。（吴自牧《梦粱录·妓乐》：“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传，编成传奇灵怪，入曲说唱。”王灼《碧鸡漫志》：“泽州有孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”）诸宫调和上述大曲演唱不同，不限于一支曲子，一个宫调，而是根据故事情节的需要来选择和连缀宫调、曲子。这样，单调性被克服了，也并不带来紊乱。
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